• prodavecdogdya
  • maket premiera
  • Lubov i golubi kirpich
  • Krechinskii kirpich
  • Boing kirpich
  • Letuch korabl kirpich

logotip2017 2 

sezon1612017

adress2017new

×

Предупреждение

JLIB_APPLICATION_ERROR_COMPONENT_NOT_LOADING

Юрий Ройтман

— И это вы называете счастьем?

— Конечно, — улыбается Ханов (а улыбка у него обворожительная). — Я снова работаю с Рифкатом Вокиловичем Исрафиловым, который когда-то меня «увидел» и в спектаклях которого я сыграл лучшие свои роли. Я стал «его» актёром, он — «моим» режиссёром. Спросите у любого актёра — не счастье ли это? Об этом мне в своё время папа с мамой говорили.

— Они так разбирались в профессии?

— Мои родители были артистами Сибайского колхозно-совхозного театра Башкирской АССР.

— Напротив. Папа и мама были категорически против. Вы же знаете, наверное, что за жизнь была у артистов разъездных театров, обслуживавших в основном сельских зрителей; какие актёрские ставки были, как на скорую руку делались спектакли и как оформлялись. Конечно, жители сёл — зрители благодарные, и общение с ними доставляло артистам радость. Но их быту, актёрской жизни не позавидуешь. Да ещё вечная актёрская беда — пьянство, которого мама опасалась пуще прочего. Поэтому-то любящие родители к театру меня не подпускали. Лишь однажды в их отсутствии мне, шутя, предложили выйти в какой-то общей сцене. Был я классе в шестом. Помню, как тщательно подбирал и примерял перед зеркалом фуражку, продумывал, как буду себя вести. Но перед публикой всё забыл — не знал куда девать руки и ноги, таращился, кривлялся. Всё это мне очень не понравилось и во второй раз я вышел на сцену этого театра только через 30 лет с хвост и ком.

После своего первого опыта о театре я особенно не мечтал. Представлял себя то геологом, то путешественником, но когда после школы вопрос о выборе профессии встал ребром, было решено, что я пойду в военно-политическое училище. Во-первых — на полное обеспечение (что было немаловажно), во-вторых — дисциплина, защищённость от вредных влияний, в-третьих, офицерская карьера — не чета актёрской, о которой, повторяю, и речи не было. Родители уехали на гастроли, я — в Уфу. вы можете купить диплом вуза в Москве по низкой цене. И поступил… в Институт искусств на отделение режиссёров народных театров.

— Ай-я-яй-яй-яй…

— И мои родители примерно так отреагировали. Утешало их лишь то, что у меня будет высшее образование. Но какая там режиссура в голове у 17-летнего парня из маленького городка?!

Был 1968 год. Битлз, хиппи… Родители ежемесячно высылали по 10—15 рублей. На эти деньги можно было посидеть в ресторане, выпить 50 граммов коньяку, послушать музыку, потанцевать с девушками… Ну и после первого семестра меня собрались отчислить по профнепригодности. Кто знает, что бы со мной стало, если бы не счастливый случай. На следующий год в институте должно было открыться актёрское отделение. На моё счастье профнепригодным оказался не только я, нас было шестеро. К концу учебного года мы подготовили программу, показали её… и были приняты уже на актёрское отделение. Вместе с другими, вновь принятыми, мы и составили первую в истории башкирского театра актёрскую группу «национальных кадров» в Институте искусств республики. До этого была лишь студия при Академическом театре, в которой в своё время училась и моя мама. Так что я бесконечно благодарен ректору Загиру Гариповичу Исмагилову, педагогу по мастерству актёра Фортуне Касимовне Касимовой за то, что они оставили меня в институте.

— И что же родители? Смирились?

— Нет. Мама всегда мне говорила: «Актёром можно быть только хорошим, средний актёр — никакой актёр». Никаким она видеть меня не хотела, и только через пять лет работы, когда я был уже заслуженным артистом Башкирской АССР, признала меня как артиста. Тогда-то она и сказала: «Держись за этого режиссёра, Олег, тебе повезло». Актёры зависят от режиссёров.

— Кстати, об актёрском счастье. Ваш дебют был тоже удачным?

— Да. Ещё на четвёртом курсе я был приглашён на роль Ричарда в спектакль Академического театра «Страна Айгуль»… Премьера состоялась в Москве 22 августа 1972 года, где мы были на гастролях. А через год я стал полноправным членом труппы. Тогда же в театр после учёбы в ГИТИСе на знаменитом курсе А.А. Попова вернулся (до этого он успел поработать актёром) Р. Исрафи-лов, и одной из первых его работ стал спектакль «Прощание в июне» Вампилова. Сам выбор пьесы, да ещё в те годы и в национальном театре, уже говорил о многом. Хотя я играл там эпизодическую роль, но встреча наша, можно сказать, состоялась.

— От вас требовали репертуара, национального по форме и социалистического по содержанию?

— Разумеется.

— И что играли?

— Всё что угодно. Важной вехой стала для меня роль Кен-

дека в «Долгом, долгом детстве» Мустая Корима, сыгранная впервые в 1978 году и в последний раз — через 12 лет. Играл я Тузенбаха в «Трёх сестрах», Аарне в «Каменном гнезде» и даже вампиловского старшего Сарафанова.

— простите, в каком же

— Кажется, тридцати ещё не было.

Впервые я увидел Олега Ханова в 1984 году во время очередных отчётных гастролей Театра имени М. Гафури в Москве. Запомнил его в трёх работах: заразительно весёлом, разбитном молодом деревенском остроумце, то есть в роли водевильного простака («Похищение девушки» М. Карима), в острохарактерной роли сластолюбивого, злобного, жадного, трусливого Ишана («Голубая шаль» К. Тинчурина) и умудрённого жизнью, очень положительного, сдержанного, благородного Махмута («Пеший Мах-мут» Мустая Карима).

— Вот вы говорили о зависимости от режиссёра. А как вы представляете собственную независимость?

— Никак. Вез режиссёра спектакля нет. И ролей нет. Я работал в Академическом театре с разными режиссёрами, но только лет через десять почувствовал, что значит режиссёр, который знает твои возможности, о которых и сам не подозреваешь, который заинтересован в тебе и, задумывая спектакль, рассчитывает на тебя как на выразителя своей идеи. С годами во мне созрело ощущение абсолютного взаимопонимания с режиссёром. Бывало, ведёт Рифкат Вакилович репетицию, вдруг останавливает меня, хочет что-то сказать, а я уже кричу: «Понял, понял! Сейчас сделаю». И редко ошибался.

— Тем не менее, в конце 80-х вы от него ушли.

— Не от него я у шёл. В 1989 году в республике создавался Театр юного зрителя с двумя труппами — башкирской и русской, и Министерство культуры предложило мне стать художественным руководителем. А когда министр предлагает…

— И вы, зная, что театр не должен возглавлять актёр, пошли на это?

— Сам удивляюсь. Но такое было время — перестройка, гласность, демократия. Открывались заманчивые перспективы свободного творчества; ВТО было преобразовано в СТД, я был избран председателем республиканского отделения… К тому же уже имел опыт постановочной работы, будучи ассистентом режиссёра в спектаклях Исрафилова. Известно ведь немало случаев, когда актёры, возглавив театр, становились…

— Ну да. Станиславский, Мейерхольд, Вахтангов, Любимов…

— Вот-вот. Понадобилось 4 года, чтобы понять, что возглавлять театр должен не просто режиссёр, но лидер, человек, полный театральных идей, умеющий воплощать эти идеи.

— Я видел один тюзовский спектакль в вашей постановке — «Дом Бернарды Альбы». Крепкий, слажен» ный, с хорошими актёрскими работами, интересными пространственными и музыкальными решениями,

— И сколько подобных «Бернард» вы видели? Вы же не сказали — «удивительная работа, смелая, яркая, неожиданная, покоряющая»?

— Ну так ведь я — не последняя инстанция.

— Последняя инстанция — сам режиссёр, сам актёр, уверяю вас. Сколько бы ни хвалили, я всегда знаю истинную цену своим работам. И сколько бы ни ругали — тоже. Поэтому в своём заявлении об уходе с поста художественного руководителя я так и написал: «Театр должен возглавлять режиссёр».

— Конечно, для Салавата Хурматовича Аминева, министра, назначавшего меня в ТЮЗ, это было неожиданностью. В его практике, да и во всей истории республиканского театра, не было случая, чтобы руководитель театра уходил по доброй воле. При том, что театр работал прилично, отношения с коллективом были хорошие. Очень мне помогал тогда директор театра Владимир Савельев. Но одно дело — умозрительное знание, другое — добытое собственным опытом.

— Кстати, ты пропустили один момент; а как Исрафилов отнёсся к открытию театра?

— Отрицательно, разумеется. Понадобились немалые усилия, чтобы убедить его в важности открытия нового театра, в необходимости моего назначения. «Но только на два сезона!» — заявил Рифкат Вакилович. А прошло четыре! Наверное, я много упустил как актёр за эти годы, но вернулся вовремя, как раз к «Великодушному рогоносцу».

— Исрафилов говорил мне, что задумал поставить Кроммелинка ещё в ГИТИСе.

— Время его, однако, пришло лишь в 90-е.

— Это была действительно превосходная, ослепительная, работа!

— Но когда мы привезли «Рогоносца» в Москву, приём был попрохладней.

— Ничего удивительного. Во-первых, театр первым ставит пьесу, за которую после Мейерхольда никто не брался (в Сатириконе премьера вышла позже). Второе — фактор зрительского восприятия, особенно в жанре трагифарса. Одно дело — свой зритель, адекватно реагирующий на каждую реплику, другое — иноязычный, получающий информацию от переводчика.

Великолепная была музыка Мурада Ахметова, сценография Тана Еникеева, да и актёрские работы были прекрасными.

— Да, это был для всех нас настоящий творческий праздник, тем более, что Кроммелинк открывал совершенно новую страницу истории башкирского театра.

— Очень современную, я бы сказал, вышедшую за сугубо национальные рамки искусства.

— Как мы спелись!

— Споёмся и на следующем спектакле Исрафилова — «Бибннур, ах, Бибинур!» Ф, Булякова, сыгранном через год и опять на фестивале. Впрочем, о нём много писали и говорили. То, что спектакль был сделан в форме трагикомедии, что ярко выступала судьба смешного маленького человека, пастуха Абдрахмана, решило успех «Бибинур», На этот раз в Москве спектакль приняли тепло. В обсуждении, состоявшемся сразу после спектакля, участвовал, можно сказать, весь цвет московской сцены и критики: Михаил Ульянов, Марк Захаров, Анатолий Смелянский… Это был не только анализ увиденного, но и попытка защитить Рифката Исрафилова, над которым то ли сгущались тучи, то ли уже грянул гром.

— Уже грянул.

— Что бы там ни было, это же безумие изгонять из театра лидера, народного артиста, лауреата Государственной премии!

— Между прочим, в других театрах республики для меня работы не нашлось. Лишь в Сибае, где я поставил «Дон Жуана», после чего директор театра чуть было не лишился должности.

— А труппа, актёры Академического театра, неужели не встали на защиту своего лидера?

— Пытались. Но это в Москве можно уйти в другой театр, а в Уфе куда деться?

— Но вы-то вот делись.

— У меня другой случай. Я не был в штате театра…

— Чего-то вы не договариваете.

— Есть вещи, о которых лучше помолчать.

И мы помолчали. Ханов, наверное, о пережитом. Я — о том, какая человеческая драма скрывается за скупыми словами артиста. Актёрское счастье видно стоит дорого.

— Так вот, — встрепенулся Олег Закирович, — после «Бибинур» Рифкат Исрафилов выпустил в Академическом театре очень хороший спектакль к 50-летию Победы «Он вернулся» по драме А. Атнабаева, начал работу над «Макбетом». Вот тут-то и разразилось. Говорите после этого, что всё это театральные байки, будто «Макбет» опасен для жизни. А спас нас тогдашний заведующий отделом культуры Оренбурга Владимир Натанович Флейшер. Он предложил Исрафилову и мне перебраться из Уфы в оренбургский Драматический театр имени М. Горького. Мы согласились. Оставалось три месяца до начала оренбургского сезона, и я уже с лёгким сердцем поехал в Москву проветриться. Судьба-индейка свела меня с Анатолием Евсеевичем Полянкиным, и я, ничтоже сумняшеся, взял да и предложил свои услуги Сатирикону.

— Но ведь не случайно же вы выбрали Сатирикон?

— Тогда я думал, что это случай. Позже — что зигзаг удачи. Но, может быть, где-то подспудно ощутил родственную связь с театром, в котором тоже играли «Рогоносца», замечательный спектакль, совсем иной в постановке П. Фоменко и с работой К. Райкина. Ведь Брю-но был и моим звёздным часом. Я встретился с Константином Аркадьевичем, потом переслал ему кассеты своих последних работ и был принят в Сатирикон.

— И снова ушли от своего режиссёра?

— На этот раз реакция Рифката Вакиловича была помягче: «Ладно, поработай в Москве, приобщись к столичной культуре. Но обязательно возвращайся! Через два сезона». А прошло четыре!

— И как, приобщились?

— Конечно. Раньше я старался смотреть все лучшие московские спектакли, бывать в ЦДА, но одно дело — специально для этого ездить или выкраивать свободный вечер во время наших гастролей в Москве, другое — жить и вариться в общем котле.

— Как вас приняли в Со-тириконе?

— Очень хорошо. Я бесконечно благодарен и Анатолию Евсеевичу, и Константину Аркадьевичу за то, что они дали мне, башкирскому актёру, выйти на столичную русскую сцену. Я благодарен и всем актёрам, принявшим меня как равного.

— И вам ни разу не дали почувствовать, что вы артист нерусского театра?

— Ещё как дали!

— Намекнули или прямо сказали?

— Намекнули, — смеётся Ханов. — утюгом в грудь.

Дело было так. Меня ввели в «Ромео о Джульетту» на роль Монтекки. Замечу, кстати, что репетиции по вводу, которые вёл Константины Аркадьевич, были очень серьёзные, тщательные, со всеми участниками, в костюмах, в декорациях. И вот отыграл я на публике первую сцену и вижу — партнёры за кулисами как-то странно на меня смотрят.

После спектакля мне сказали, в моей речи отчётливо прозвучал не акцент, нет, а особое интонирование, говор, характерные для башкирского языка горловые звуки. Ни в общении, ни на репетициях этого вроде не было, но стоило выйти на сцену — и на тебе. А ведь в Уфе я иногда играл на русском языке.

— Ну, особым говором отличаются многие актёры на периферии.

— Но не в Москве же! Что было делать? Увольняться? Но Константин Аркадьевич нашёл выход. Он пригласил в театр педагогов по сценической речи (не только для меня, впрочем), и я весь первый сезон занимался. Как студент первого курса. И не только с педагогами, но и дома ежедневно по утрам и вечерам.

— Кстати, насчёт дома в Москве…

— Театр снимал для меня квартиру. А это, согласитесь. ..

— Соглашусь. Но как же вы играли первый сезон?

— Видите ли, при достаточном опыте актёр на сцене может следить за своей речью, хотя естественней, конечно, об этом не думать. На то и актёрская техника, владение которой предполагает автоматическое пользование ею. Школа, как мы говорим.

— И каково было в школярах?

— Как старательному переростку. Пришлось глубоко упрятать свой актёрский гонор. Зато, когда к концу сезона педагоги сказали мне: «Вот теперь нормально», — я был счастлив.

— Я, признаюсь, ни одной вашей работы в Сатириконе не посмотрел. Честно говоря, боялся увидеть вас на вторых ролях.

— Да хоть на третьих! Я ведь пришёл в Сатирикон не в качестве премьера и вовсе не стыдился этого. Вся работа в нём была своего рода курсами по повышению квалификации. Партнёрство с Константином Аркадьевичем Рай-киным, с молодыми актёрами, работа в совершенно новой для меня режиссёрской и актёрской манере, встреча с таким режиссёром как Роберт Стуруа, наконец. Всё это не только расширило мой актёрский кругозор. Передо мной открылись новые горизонты. Ведь нередко бывает — актёр находит себя в каком-то одном удачном плане и играет так всю жизнь, и убеждён, что по-иному быть не может. Я же, благодаря работе в Сатириконе, ощутил, что могу играть по-разному, и то и это, и так и эдак. Ощутил всю прелесть многообразия искусства театра, психологического, реалистического, эксцентрического, импрессионистского, гиперреалистического, сюрреалистического и так далее.

— А в чём разница между Исрафиловым и Стуруа?

— У них, конечно, разные методы работы над спектаклем, но в одном они одинаковы — в любовном отношении к актёру. У Роберта Робертовича оно какое-то по-особому нежное. Я ни разу не слышал, чтобы он повысил голос на актёра, делающего что-то не так, выказал своё раздражение. Очень спокойно, мудро, я бы сказал, серьёзно или с юмором он помогал актёрам найти искомое. И ещё, мне кажется, важная черта: он мог быть безжалостным к самому себе. Выстроит сцену, эпизод, всё, вроде бы, хорошо, интересно, впечатляюще. Посмотрит, послушает и начинает кромсать, выбрасывать находки, делать купюры, и добрая часть его напряжённого труда летит в корзину.

Работа в Москве была для меня не только творческой, но и жизненной школой. Согласитесь, уехать из своей республики, в которой я занимал определённое общественное положение, где меня все знали и, кажется, уважали, оставить родной театр, в котором вырос, и в 47 лет пойти в школяры, и не сломаться, не пасть духом… Я учился жить. Жить в новых для меня условиях. И я бесконечно благодарен театру, который меня принял, и многим замечательным людям, с которыми меня свела судьба в Москве и которые безусловно обогатили мою жизнь. Это и Михаил Александрович Ульянов, и Кирилл Юрьевич Лавров, и Марк Анатольевич Захаров, и Константин Аркадьевич Райкин, и Юрий Сергеевич Рыбаков, и Виктор Яковлевич Ка-лиш и многие, многие другие. А сколько красивых чудных женщин! Всех и не перечислишь.

— И не обязательно.

— Но все переломы моей судьбы, уверен, не были бы к лучшему, если бы не моя жена Анфиса Хафизова. Мы вместе работали в Академическом театре, оттуда она за мной у шла в ТЮЗ, хотя работа на большой

драматической сцене была для неё более перспективной. А когда я оставил ТЮЗ, она, заслуженная артистка республики Башкортостан, вообще оставила сцену и посвятила свою жизнь мне, нашему дому, семье. Л в Москву — она со мной, я в Оренбург — она со мной. Она — опора, настоящая моя половина в жизни и творческой судьбе.

— Я видел Анфису Муллаяновну на ваших спектаклях, встречал в СТД на Страстном, где она какое-то время работала. Красивая, обаятельная, всегда приветливая.

— И ещё любящая, заботливая, самоотверженная.

— Счастливчик. И всё же, вы взяли и уехали из Москвы? Я что-то не припомню случая, чтобы актёр с пери-ферии покинул столицу по собственной воле.

— Во первых, мне не давал покоя Рифкат Вакилович. Говорил об Оренбургском театре, о сильной труппе, с которой можно достичь многого. Напоминал: «Помнишь, что тебе говорила мама?». Во-вторых, в Москве, я считаю, нужно начинать молодым. Я, во всяком случае, опоздал минимум лет на 10. Трудно было, конечно расставаться с театром. Я уже сжился с его удивительно творческой и дружеской атмосферой, со стилем и образом его жизни. Я очень долго готовился к разговору с Константином Аркадьевичем и Анатолием Евсеевичем. Они ведь столько в меня вложили. Да и в репертуаре я был плотно занят — 4 роли. Но всё разрешилось по-доброму. Я обязался доиграть свои спектакли в Москве и на гастролях Сатирикона, и своё обещание исполнил.

— Уже работая в Оренбурге?

— Да. В последний раз летал в Москву уже перед самой премьерой «Маскарада», моего первого спектакля в Оренбургском театре.

— Это Арбениным вас Исрафилов окончательно сломил?

— Нет. Я просто приехал в театр к «моему» режиссёру. В сентябре 2000 года. Не знаю, когда в его замыслах появился «Маскарад», но заговорил о нём Рифкат Вакилович только, когда я был зачислен в труппу и пьеса была принята к постановке.

— А раньше вы когда-нибудь думали об Арбенине?

— Нет. Он для меня всегда был загадкой.

— И теперь она разрешилась?

— В трактовке режиссёра, в которой я играю, думаю, да.

— И тут вам повезло. А я вот, идя на ваш «Маскарад», никак не мог представить, как это можно сыграть Арбенина героем нашего времени.

Р. Исрафилов, как мне кажется, никогда не брал пьес только потому, что в них есть что поиграть актёрам (при всей его любви к ним). Романтический герой сегодня? Но даже, если бы Нина была виновна в измене, убийство есть убийство, ничем не искупаемое. Сегодня при разгуле холодных рассчитанных убийств (Арбенин ведь убивает Нину именно так) заповедь «не убий» более чем актуальна. И мне показалось, что режиссёр, доведя Арбенина до самоубийства, заменив романтически-мистического Неизвестного вульгарно низменным Каза-риным, эту заповедь поставил во главу угла. Тем самым и Арбенин трактован не как последний герой-романтик, защищающий честь и достоинство в лишённом их обществе, а антигероем. Исполненным благородных чувств, трагичным в силу обстоятельств, но нарушившим первую заповедь антигероем нашего времени. Я вполне допускаю, что перенос Арбенина «немытой России» в эпоху усердно отмываемой или, если хотите, из времени первой чеченской войны в последнюю может показаться искусственным, надуманным.

— Если вы увидели в моём герое то, что захотели увидеть, воля ваша. Хорошо уже то, что «Маскарад» дал повод для размышлений, а не для, как это порой у критиков бывает, оценок типа понравился—не понравился, получилось—не получилось.

— И на том спасибо. Как-то, когда Исрафилов был на

вершине славы в башкирском театре, после «Рогоносца», кажется, я спросил не собирается ли он в числе прочих ставить на башкирской сцене и Стриндбер-га. Режиссёр от ответа уклонился. И вот через восемь, кажется, лет Стриндберга, но уже на русской сцене, он ставит, и вы — Ротмистр в «Отце»*. Что дала вам эта работа?

— Прежде всего, радость освоения совершенно нового для меня драматического материала и совершенно нового способа существования на сцене. Мне кажется, «Отец» это — продолжение «Маскарада» на каком-то новом витке борьбы человека за свою честь и достоинство.

— А как вы прижились в новой для вас труппе?

— Без проблем. У меня прекрасные партнёры — зрелые мастера и молодые, и совсем юные.

— Исрафилов, как известно, в Оренбурге, как некогда в Уфе, ведёт актёрские курсы в местном Институте искусств.

— Он привлёк и меня к этой работе. Я снова учусь, осваиваю новую профессию: на этот раз — педагога по мастерству актёра.

— Уж не на всякий ли случай?

— Нет. Не актёром я себя не мыслю. Сейчас готовлюсь сыграть самого себя (Ханов опять счастливо смеётся.), репетирую роль Фредерика Леметра в пьесе современного французского драматурга 3. Шмидта «Фредерик, или Бульвар преступлений». Прочитав пьесу, я сказал Риф-кату Вакиловичу: «Если вы меня не займёте, я вас не пойму. Ведь Леметр — это я».

— Вы имеете в виду многоплановость великого французского актёра, его способность играть всё и во всех жанрах от эксцентрики до трагедии? Или его уход из Одеона и пожизненное блуждание по театрам Бульваров?

— Всё, всё! Я покорён его образом.

— А как насчёт Наполеона Бонапарта?

— Что?!

— С какой страстью ваш Абдрахман преображался в императора, вдохновенно, на чистейшем (так я решил) французском языке обращающегося к своим солдатам!

— Ну уж — на чистейшем…

— Я тогда подумал: вот бы ему сыграть в пьесе «Наполеон и Жозефина». Помните замечательный дуэт Михаила Ульянова и Ольги Яковлевой в спектакле А.В. Эфроса?

— Ещё бы.

— А раз у вас такая счастливо-зигзагообразная судьба махнёте, глядишь, во Францию, чтобы сыграть настоящего императора? После освоения московского для вас и парижское произношение не проблема.

— С одним условием: если меня туда позовёт за собой режиссёр Исрафилов.

— Или отпустит на два сезона!

— Если все шутки в сторону, я благодарен судьбе.

— С оборванными корнями?

— Омар Хайям писал: «Тебя наградой обошли — позабудь. Дни вереницей мчатся — позабудь. Небрежен ветер. В вечной книге жизни Мог и не той страницей шевельнуть».