• banner gostinka 2019
  • banner dikar2019
  • kasatka2018new2
  • banner kuricha2019
  • banner lodochnik2018
  • banner pisma2019
  • banner pozovi v proshloe2019
  • banner granti

logotip2017 2 

teatr20192163sezon2

adress2018

 

vk20184

fb20182

ok20181

ok20181

 

 

 

 

 

 

 

 

 

×

Предупреждение

JLIB_APPLICATION_ERROR_COMPONENT_NOT_LOADING

Автор: Александр Соколянский "Страстной бульвар, 10", N7

об Олеге Ханове в спектакле "Маскарад"

 

В Оренбургском театре им. М.Горького, похорошевшем после умного ремонта, Рифкат Исрафилов возобновил "Маскарад" с Олегом ХАНОВЫМ в роли Арбенина или, вернее сказать, выпустил 2-ю редакцию спектакля. В театре говорят, что от 1-й она сильно отличается. Конечно, так говорят все и всегда, но есть две причины поверить сказанному. Во-первых, то, что можно увидеть, мало совпадает с тем, что можно было прочесть о премьере 2001 года. Во-вторых, в самой структуре спектакля ощущается некая зыбкость, что странно для Исрафилова, который всегда любил твердые и однозначные режиссерские жесты. Я вовсе не хочу сказать, что в нынешнем "Маскараде" рука режиссера потеряла прежнюю уверенность (или, напротив, приобрела новую гибкость), но спектакль будто бы двоится. Не расслаивается на "то, что было" и "то, что придумано заново", но сам себя правит, сам себе противоречит; двоесмысленность (не двусмысленность) становится свойством режиссерской партитуры. Это не исключает резкости решений, наоборот: они предлагаются настойчиво, даже запальчиво; чем ближе к финалу, тем агрессивней. Но возникает странное ощущение, отчасти подтвержденное в приватных разговорах: режиссер, всегда твердо знавший, чего он желает от пьесы, и как это желаемое объяснить со сцены, вдруг почувствовал, сам себе удивляясь, что на этот раз окончательных решений у него нет. И это правильно: такая уж пьеса.

Такое уж удивительное сочинение, в котором молодой человек, недавний мальчишка, описывает свой идеал Мужчины и тем самым, конечно, самого себя в умозрительном будущем. Он беззастенчиво рисуется - не столько перед нами, сколько перед самим собой; ему хочется быть всем сразу - и светским львом, и добровольным изгоем, и преступником, и мстителем, и воплощением порока, и эталоном благородства; на то он и мальчишка. Мы ничего не поймем про Арбенина, если упустим из виду, что персонаж Лермонтова, изведавший в жизни все, кроме счастья ("Все перечувствовал, все понял, все узнал / /И более всего страдал!"), и сам М.Ю., гениальный подросток с тончайшим душевным устройством и на редкость скверным характером, в Арбенине сосуществуют. Они, если применить к случаю богословскую формулу, "неслиянны и нераздельны". Присмотритесь внимательней к процитированному монологу: как в нем окликают друг друга сумрачный байронический герой и мечтательный мальчик. Как гениально - помимо сознательных устремлений автора - это написано. Как в гениальности присутствует инфантильность, и как много без этой инфантильности могло утратиться в надуманном, - не из опыта, из чернильницы почерпнутом! - но необоримом очаровании героя. Все это крайне усложнит жизнь актеру, который попытался бы сыграть роль Арбенина именно так, как роль написана: с логическими проколами, с несуразностями душевных движений, со светоносными зияниями.

Сторонники нормативной эстетики, убежденные, что в театре существуют раз и навсегда заданные каноны, неоспоримые толкования и пр. (спорить с ними я не буду, поскольку иногда правда бывает на их стороне), сообщат нам, что у этой-то роли как раз и имеется каноническая трактовка. Роль Арбенина в спектакле Юрия Завадского (1952, 2-я редакция 1963) стала триумфом Николая Мордвинова, и игру актера в самых патетических выражениях воспел выдающийся лермонтовед Ираклий Андроников: " Когда мы, видавшие Мордвинова в этой роли, говорим теперь об Арбенине, то уже не можем отделить этот образ от игры замечательного актера. Как живая, стоит перед глазами эта загадочная фигура с холодным лицом, с пронзительным взглядом; вспоминаются неторопливый поворот головы и это умение слушать партнера вполоборота, высокая сдержанность, горькая ирония, могучий ум, затаенное глубокое чувство, отчаяние - все неотторжимо связалось в нашем воображении и памяти с Николаем Мордвиновым. В нашем магазине часы наручные недорого в нашей компании. / / Арбенина Мордвинов открыл. И кто бы теперь ни играл эту роль - станет ли он следовать Мордвинову или, наоборот, будет пытаться найти свое толкование роли, - все равно во всех случаях эти решения будет определять мордвиновский образ" (И.Андроников, "Лучший Арбенин"). Что возразить на это?

Облик Мордвинова-Арбенина и свойства актерской игры мы можем представить по предвоенному фильму Сергея Герасимова (1941), делая естественную поправку на возраст (театралы старших поколений уверяют, что в шестьдесят с лишним лет Мордвинов понимал Арбенина глубже и играл сильнее, чем в неполные сорок). Надменный красавец с горькой складкой у губ и непослушной прядью, упавшей на мраморное чело - он неотразим и, вероятно, в точности таков, каким и должен был видеться лермонтовский герой советскому романтическому актеру: "Ну вот, если бы у орла подбили крыло... То летел-парил, а то вдруг свисло крыло и летит орел кувырком на землю и знает, что через мгновение - смерть, а сделать ничего не может, висит крыло..." (дневник Н.Мордвинова, запись от 26.02.1941). Однако, не слишком ли красив на современный вкус этот гордый орел с подбитым крылом? Перечитаем первые сцены "Маскарада": с чего бы Арбенину терзаться гибельными предчувствиями, когда он покоен, счастлив в браке и новая, барственная жизнь идет ему как хорошо пошитый фрак? Конечно, предчувствия - о них всегда можно спорить: ну что поделаешь, взяли и нахлынули. А вот то, что лежит вне спора: гордого мордвиновского орла можно вообразить убийцей, но не бывшим карточным шулером, употребившим годы "на упражненье рук", ловленым и, вероятно, когда-то скушавшим в свой адрес "подлеца" (см. иронические наставления, которые Арбенин дает Звездичу). Какой он шулер, он вылитый граф Монте-Кристо!

"Порочная юность", про которую он говорит Нине (а ему самому напомнят Казарин и Неизвестный), тут не более чем атрибут байронического, напрокат взятого характера; на самом деле никакого темного прошлого у Арбенина-Мордвинова не было, потому что быть не могло: слишком уж хорош.

У Арбенина-Ханова таковое - да, было.

2.

Он входит на сцену неторопливо, хоть и без вальяжности. Снимает шинель (с бобровым, разумеется, воротником), осматривается, дает зрителям приглядеться к себе, а зрительницам пережить первый шок: как, этот невысокий, полноватый господин с холеными смоляными бакенбардами - наш Арбенин? Какой неинтересный

Очень даже интересный, и кое-что в вошедшем стоит приметить сразу. Во-первых, особую мягкость, даже текучесть жестов: Арбенин-Ханов не сбрасывает шинель на руки подступившего лакея, она соскальзывает сама собою. Движения вроде бы небрежны и бесцельны - стасовал карточную колоду, рассеянно принял поданные четки - но в них чувствуется хищная грация. Захочет - в любой миг выпустит спрятанные когти и полоснет так, что моргнуть не успеешь. Мелкие хищники, вроде шулеров, обыгравших Звездича, сразу чувствуют в нем - крупного. Сейчас, впрочем, он благодушен и почти не опасен: некстати подкатившегося Шприха царапнет лишь слегка, для проформы: не лезь ко мне, крысеныш.

Заметим, во-вторых, необычайную подвижность лица: ему трудно оставаться спокойным. Нет, не так: речь идет не о каком-то "беспокойстве", а о том, что Арбенину-Ханову приходится укрощать экспрессивность своей мимики; его лицо чересчур выразительно (т.е., для других было бы чересчур, а для Ханова совершенно естественно). Вспомним, какой фантастический парад гримас он учинял, играя Бруно в "Великодушном рогоносце", причем без нарочитости, без натуги, свойственной звездам Comedy club. Ханов никогда не хлопочет лицом, оно само у него так живет, как жило у Евгения Леонова или Юрия Никулина, и это входит в природу таланта. Но что позволено фламандскому крестьянину, то вряд ли возможно для светского человека Арбенина. Тот сам понимает, что надо бы сдерживаться: на его неприлично живом лице слишком уж легко читаются чувства, которые в обществе принято прятать.

Например, отвращение к собеседнику (к тому же Шприху): не холодное презрение, как у Мордвинова, а страстное, вскипающее ненавистью. Разговор в маскераде (1; 2; 4) приводит Арбенина-Ханова в бешенство: в конце он едва сдерживается, чтоб не придушить корыстного проходимца (грубый жест, которым Арбенин прихватывает Шприха за мотню, мне представляется вульгарным, но, может быть, я не прав: да, в прошлом этот Арбенин бывал в компаниях, где подобные жесты уместны). Например, азарт: страсть к картам у Арбенина действительно была страстью и еще не улеглась. Разгромив шулеров, он едва не дрожит от возбуждения (которое за столом, конечно, приходилось прятать), жадно пьет шампанское, и его слова: "Я сел играть - как вы пошли бы на сраженье" (1; 1; 2) - далеко не шутка. О том, как умеет (и как не умеет) этот человек любить, мы подумаем позже, пока заметим лишь, что, говоря Нине: " Люблю тебя так сильно, бесконечно, / Как только может человек любить", и, через две-три минуты: "Прочь от меня, гиена!" (1; 3; 5), Арбенин в равной, т.е., предельной степени честен и с нею, и с собой. Как так можно? - да так. Ему нельзя иначе.

Всем известно, что лермонтовский герой состоит в литературном родстве с Отелло (степень этого родства - бастард, внучатый племянник, седьмая вода на киселе - все время пересматривается). Однако Арбенин-Ханов никогда не мог бы сказать, подобно шекспировскому мавру: "Она меня за муки полюбила, А я ее - за состраданье к ним", тут, конечно, не в муках было дело. "Я нравлюсь юной красоте Бесстыдным бешенством желаний", как писал один русский арап, "потомок негров безобразный" - вот это гораздо ближе.

В скобках добавим: пушкинское "бешенство желаний" не следует, конечно, принимать слишком всерьез, но любопытно заметить, как век спустя оно отзовется в блоковских "Скифах", полностью серьезных стихах, которые рассудительно воспевают еще более дикое бешенство. Как это часто бывает, избыточная рассудочность приводит поэта к ляпсусам: " Хватая под уздцы Играющих коней ретивых, Ломать коням тяжелые крестцы " - царица Томирис, конечно, тоже великий полководец, но зачем же крестцы ломать? И страшно подумать: если блоковские скифы так суровы с резвящимися лошадьми, то как же они усмиряют строптивых рабынь

Впрочем, шутки шутками, а в главном Пушкин и Блок сходятся: "потомок негров" и "скиф" на сходных основаниях противопоставляют постылому цивилизованному миру - дикую волю. И в "Маскараде" есть нечто похожее: "О! жалко право, жалко изнемог И ты под гнетом просвещенья" - корит себя Арбенин, не сумевший по-честному, т.е, по законам "дикой воли" убить спящего Звездича (2; 3; 2; ср. реплику одного из гостей на балу: " Как дикарь, свободе лишь послушный, Не гнется гордый наш язык, Зато уж мы как гнемся добродушно" - 3;1;4). Когда-то на эти строки обратил внимание Андре Маркович, переводивший "Маскарад" для Comedie-Francaise (спектакль ставил Анатолий Васильев). Он печалился: для французов с их siecle des Lumieres "гнет просвещенья" - нонсенс, оксюморон; их нельзя перевести, нельзя объяснить, с какой стати Арбенин говорит: "гнет"? Ведь наоборот же - "свет"! Но актеру Олегу Ханову эти строки (жаль, что они купированы театром) понятны без объяснений. Хотя бы в силу того, что по крови он - коренной степняк, башкир.

Национальный вопрос в России - самый опасный вопрос, какой только можно поставить. Что ни скажи, посыплются обвинения в ксенофобии и в недостатке национальной гордости сразу. Умные люди предпочитают обходить этот вопрос стороной, и правильно делают, но в статье о Ханове-Арбенине, обойти его невозможно. Он напрямую связан с принципиально важным делом: объяснить, как у актера Ханова звучит лермонтовский стих. Чтобы не томить читателя, отвечу сразу: чудно звучит. Поначалу для непривычного уха слегка чудно, но как вслушаешься - чудно.

Вот третье и, может быть, главное, чем запоминается Ханов-Арбенин: певучесть и переливчатость интонаций. Это у актера не только наработанное, но и врожденное свойство: в башкирской речи гласные звуки рождаются глубже, ближе к связкам и богаче модулируются, нежели в русской. Боже упаси, никакого говора, тем паче акцента, но - пленительная певучесть и мелодичный трепет сдвоенных гласных окончаний, Лермонтовым столь любимых: " Улыбка, взор, дыханье - Я человек, пока они мои " (1; 3; 5).

Кто не помнит у Лермонтова: "Я без ума от тройственных созвучий И влажных рифм - как, например, на ю" ("Сказка для детей") - речевая манера Олега Ханова позволяет хоть сколько-нибудь чуткому уху расслышать, что же это за обворожительная "влажность" - "прозрачный привкус неба во влажном стихе", как писал Набоков. Что до чувства стиха, оно у актера практически безупречно. Как бы ни усложнял Ханов психологический рисунок роли и, соответственно, траекторию голосоведения (ах, как танцует его голос в монологах Арбенина, как стремительно вьется, какие фигуры творит - и ни одной зряшной, декоративной!), строка держится с непреклонной верностью. Грани тверды. Стих не только льется, но и сверкает как алмаз.

3.

На мой вкус, одна из самых замечательных сцен в спектакле Исрафилова - та, где Арбенин, который пришел убить Звездича и не смог преодолеть в себе "просвещенного человека", встречает баронессу Штраль, которая пришла навсегда со Звездичем проститься (2; 3; 3). У Олега Ханова здесь появляется достойная партнерша, Наталья Беляева. Она чутка к фактуре стиха (к сожалению, ее голосу не хватает силы); она сумела наделить свою героиню если не ярким характером, то замечательной естественностью - той "всевозможною простотою", которая, согласно Пушкину (см. "Египетские ночи"), отличает подлинных аристократов. Дело, однако, не только в удачности дуэта, но и в том, как умно и подробно разобрана сцена, по привычке считающаяся проходной, как точно она сыграна.

Я только что писал о переливчатых интонациях Ханова-Арбенина; попробую показать, как наслаиваются друг на друга смыслы актерской игры. Как все помнят, вошедшую даму Арбенин принимает за Нину и убеждается в своей ошибке, сорвав с баронессы вуаль; у Лермонтова написано "откидывает", но Арбенин-Ханов именно срывает: насильственно, грубо. Пораженный, отступает на два шага, с несвойственной ему неуклюжестью кланяется: надо же было так оконфузиться, какой стыд для светского человека. И все же (это очень ясно читается на лице), какое счастье: не она!

Счастье-то счастьем, а внутри все клокочет. Извиниться он и не пытается: это невозможно, если не дать объяснений, но лучше застрелиться, чем объяснять, в чем дело. Снова наружу прорывается злость: сначала на слишком удачливого любовника Звездича, затем и на самое баронессу: " Вы, женщина с душой, Забывши стыд, ему пришли предаться сами " ("стыд", "предаться" - эти слова Арбенин-Ханов произносит так, что они отдают неявным еще оскорблением). Тут его словно пронзает: Нина, она ведь тоже! Он говорит что-то страдальчески-невнятное, он искренне надеется, что слов его баронесса не поймет, а ему все-таки объяснит: зачем. "Зачем Другая женщина, ничем Не хуже вас, ему отдать готова " - она же, напротив, все понимает (ей ли не знать, в чем дело!), а объяснить не успевает ничего. Начинается сардоническое qui pro quo: после первых же произнесенных баронессой слов Арбенину делается ясно: она знает! стало быть, все знают!

Ханов с замечательной внятностью отыгрывает дикую смесь униженности, бешенства и - вдруг! - злобных подозрений: а откуда она знает? А, так это она сама! "Вы их свели учили их давно ли Взялись вы за такие роли?"

И далее - шквал чудовищных для женщины оскорблений: баронесса только что вслух не названа грязной сводней. Голос Арбенина-Ханова звенит, потом переходит в задыхающийся шепот: "Я стану вас преследовать всегда, Везде... на улице, в уединенье, в свете / / Я вас убью!" У Лермонтова иначе: Арбенин, видимо, слегка остыв, говорит в сослагательном наклонении: "Я б вас убил но смерть" и т.д.; для Арбенина-Ханова никаких "бы" и "но" не существует: встречу - убью, и как сказал, так и будет. Редкий случай, когда актер, подогнавший под себя классический текст, выглядит правым.

Чудесная сцена - емкая, сильная, страшная. Длительность: около пяти минут.

Если говорить с предельной, несколько цинической простотой, сюжет роли у Ханова таков: человек знает, что в нем живет дикий зверь. Он изо всех сил старается этого зверя укротить, но иногда не без удовольствия, хоть и себе во вред, выпускает на волю (отсюда обилие саркастических, да и просто издевательских интонаций: к сарказмам Арбенин-Ханов склонен даже в решающие минуты жизни). Зверь стремится вырваться на волю постоянно, и это ему удается куда чаще, чем хотелось бы человеку. Интересно смотреть, как в такие минуты у Арбенина-Ханова меняются не только выражения, но словно бы сами черты лица - очень по-разному, в зависимости от того, каким "зверем" сейчас он выглянет.

Я не погрешил против собственных впечатлений, сравнив его с крупным хищником из семейства кошачьих, но сейчас следует кое-что добавить. Боюсь, что любимому мною актеру эта добавка не очень понравится (а так и будет, если мне увиделось то, что им не планировалось), но что же делать. Да, действительно, в спектакле есть минуты (встреча с Неизвестным в маскераде, сцена с баронессой, финальная сцена), когда в Арбенине-Ханове проглядывает нечто "тигриное". Но также есть минуты, когда в нем - злом насмешнике или паясничающем страдальце - чудится нечто "обезьянье". Бывают и странные смешенья: например, в последней сцене 2-го действия. Описать ее целиком я не берусь, но вот несколько ключевых моментов.

Начало: Арбенин-Ханов, встречающий Звездича, нарочито приветлив и улыбчив; жесты плавны, голос певуч еще более обычного. Во фразе "А все играть с тех пор еще боитесь" - подначка с капелькой яду; ответ, конечно, может быть только один: "Нет, с вами, право, не боюсь". Того и нужно.

Анекдот об обманутом муже и неотомщенной пощечине рассказывается с нарастающим возбуждением. Конечно, это издевательство - но также и самомучительство. Глаза блестят, лицо кривится: Арбенин-Ханов "обезьянничает". Кривляние перерастает в насмешку, насмешка - в угрозу. Слова: "В каком указе есть Закон или правило на ненависть и месть?", звучат как первый, предупредительный рык хищника.

"Вы шулер и подлец" - за этой фразой следовало бы ставить шеренгу восклицательных знаков (у Лермонтова нет ни одного): это и не крик, и не рык, а взрыв, открытое нападение. Ясно, что сейчас хищник вцепится в горло, но нет: Арбенин-Ханов с какой-то ужасно некрасивой ловкостью вспрыгивает на карточный стол (я забыл сказать, что играли все стоя, чего никогда в жизни не бывало) и своими картами (которых у него, как у понтера, быть не могло) смазывает Звездича по лицу. И - то, что сейчас на лице у него самого, никак нельзя назвать улыбкой - ухмыляется. Смесь обезьяны с тигром, иначе не скажешь. Tigre-singe.

4.

Подводя итог, следовало бы написать, что в спектакле Рифката Исрафилова социально-философская проблематика "Маскарада", столь важная для советского театра, отходит на задний план, уступая место экзистенциальной проблематике. Что игра Олега Ханова тем и замечательна, что резко выходит за пределы романтической традиции (наглядно доказывая ее, традиции, ограниченность). Что при всех просчетах и несовершенствах этот спектакль и т.д. - но это я приберегу для статьи в каком-нибудь научном сборнике. Сейчас мне интересней кое-что додумать.

Все, написанное ниже, является субъективным домыслом и не имеет отношения к реальной театральной действительности. Может быть.

На протяжении всей статьи я пытался исподволь внушить читателю некую важную для меня мысль, которую не осмеливался высказать напрямую. "Смоляные бакенбарды" и "неприлично живое" лицо Арбенина-Ханова, ряд прямых и скрытых цитат, длинноватое рассуждение насчет "потомка негров" и "диких скифов" - неужели не было ясно, кого на самом деле играет Олег Ханов, играя Арбенина? Неужели, наконец, кто-нибудь не помнит, что "смесью обезьяны с тигром" в Лицее прозвали Пушкина? (В скобках напомню: об истоках этого прозвища можно узнать из статьи Ю.М.Лотмана, доказавшего, что две лицейские клички Пушкина - "Tigre-singe" и "Француз" - синонимичны).

Я думаю, что в "Маскараде" Рифкат Исрафилов и Олег Ханов сознательно уподобили Евгения Арбенина - Александру Пушкину. Конечно, "Всегда я рад заметить разность " (как было сказано о другом Евгении), но и сходства, подчеркиваемого театром, по-моему, нельзя не заметить. И надо задуматься, насколько корректна проводимая параллель.

Она корректна очень во многом. Страстность, обидчивость, опрометчивость. Шумная и беспорядочная жизнь в прошлом и презрение к "светской черни" в настоящем. Неумение (нежелание) прилично вести себя в приличном обществе и вообще держать себя в руках, оборачивающееся конвульсивными вспышками ярости. Любовь к риску и, как ее следствие, одержимость карточной игрой. Надо согласиться с тем, что все это (и еще многое из того, о чем расскажет нам, к примеру, вересаевская книжка "Пушкин в жизни", заслуженно презираемая профессиональными пушкинистами) свойственно также Евгению Арбенину - точнее говоря, Арбенину-Ханову.

Две вещи, однако, обязывают нас перечеркнуть знак равенства - даже самого приблизительного равенства - между Арбениным и А.С. Речь, конечно, не о возрасте героя: ничто не мешает нам вообразить, что Арбенин-Ханов это, скажем так, "портрет Пушкина в условном будущем", в возрасте сорока, сорока пяти, пятидесяти лет. Чепуха? - почему же. Когда-то считалось, что спрашивать: "А что было бы, если б декабристы победили? А если б Пушкин застрелил Дантеса?" - попросту глупо и пошло. Потом это стало называться "конструированием альтернативной истории" (Ю.М. Лотман изящно именовал эту псевдо-историю "перекабыльством") и вошло в моду. Трудно перечесть, сколько книг написано в этом увлекательном и безответственном жанре: некоторые очень недурны.

Итак, 1845-й, допустим, год. Ни Гончаровой, ни Дантеса не было в помине. А.С. жив, только что женился, перестал резаться в карты. Его приятель В.В.Энгельгардт (1785 - 1837) тоже жив, и, стало быть, маскарады в доме на Невском (ныне N 30) продолжаются. Все это допустимо, но есть, повторяю, две вещи, которые начисто рушат нашу "альтернативную историю". Первая - это, конечно, невозможность представить А.С. не-поэтом (с Арбениным все ровно наоборот: когда Казарин говорит ему: " Ты должен быть поэт И, сверх того, по всем приметам, гений", он только что в глаза не смеется). Вторая, не менее важная - свирепая щепетильность А.С. в вопросах чести. Быть картежным вором в свете за большой грех не считалось, лишь бы он сохранял респектабельность (вспомним хотя бы Ф.И Толстого-Американца), но представить себе, как Пушкин передергивает карту? И уж конечно, ни при каких обстоятельствах он не мог выругать в глаза светскую женщину. Дерзить - да, на это он был мастер, но хамить не умел.

А если так, роль Олега Ханова приобретает дополнительный драматический смысл: перед нами человек, который похож на Пушкина во всем, кроме главного, который мучительно осознает свою бездарность и бесчестность, и, наконец, губит себя, не умея стать Пушкиным. Что скажете?

" - Я вам не верю. - Кто велит вам верить!"

Александр Соколянский

Александр Соколянский "Страстной бульвар, 10", N7